"Великий эксперимент" Камиллы Грей
Смена стилистических приоритетов привела к длительному преобладанию в СССР социалистического реализма. В 1960-е гг. раннесоветское искусство и архитектуру стали "вторично открывать" как отечественные ученые, так и их коллеги из Великобритании, Италии, Франции.
"Великий эксперимент: русское искусство 1863-1922" - так называлась одна из первых и одновременно сенсационных зарубежных книг; она вышла в свет в 1962 г.2 Автор - 26-летняя англичанка Камилла Грей - не имела даже университетского диплома, хоть и выросла в семье ученых. Мечта о хореографической карьере после первой поездки в СССР сменилась серьезным интересом девушки к искусству авангарда. К. Грей усердно учила русский язык, работала в фондах зарубежных и советских музеев, штудировала искусствоведческие работы. В качестве консультантов выступали еще жившие в то время творцы советского авангарда и их потомки.
Книга наделала много шума. Автора обвиняли в упрощенном подходе к анализу авангардных течений, лоббировании интересов западных коллекционеров. Советский искусствовед А. Михайлов критиковал Грей и других зарубежных авторов за вывод о решающей роли государства в упразднении авангарда3. Так или иначе, труд Грей, неоднократно переиздававшийся, но так и не переведенный на русский язык, сыграл важную роль в популяризации на Западе советского искусства 1920-х гг. "Сопутствующим" результатом работы молодой исследовательницы в СССР стал ее роман и последующий брак с сыном выдающегося композитора Сергея Прокофьева Олегом.
Проект получился совместным
Именно Камилла Грей в 1966 г. предложила Британскому совету по искусству провести уникальную по своим масштабам и концепции выставку работ архитекторов-конструктивистов, живописцев, театральных художников, мастеров прикладного искусства Советской России 1920-х гг.
Творчество отдельных представителей авангарда, в том числе работы К. Малевича, заинтересованной аудитории были знакомы благодаря выставкам в английской столице, проводившимся с конца 1950-х гг. Однако цельного представления об искусстве революционной эпохи они не давали.
На подготовку выставки, названной "Искусство в революции: советское искусство и дизайн с 1917 года", ушло почти пять лет. Изначально планировалось обойтись экспонатами из западных собраний, однако британские чиновники резонно решили, что выставка только выиграет, если воспользоваться ценными экспонатами из СССР. В итоге проект получился совместным - Британского совета по искусству и Министерства культуры СССР. Руководителем (комиссаром) выставки с советской стороны назначили сына архитектора-конструктивиста А.В. Швидковского (что само по себе символично), авторитетного искусствоведа О.А. Швидковского (отца ректора МАРХИ и члена редакционного совета "Родины").
В отборочную комиссию вошли представитель Британского совета по искусству Н. Линтон - профессор истории искусств, известные дизайнеры М. Брон и Э. Райг, кинорежиссер Л. Беккер, театровед Э. Браун.
В Москве открылась выставка "Мы звуколюди! Музыка русского авангарда"Выставку решено было провести в лондонской галерее Хейворд. Построенное в 1968 г. в стиле "нового брутализма" массивное здание с использованием открытых бетонных конструкций как нельзя лучше подходило для демонстрации раннесоветского искусства. Монтаж экспонатов производился под наблюдением главного хранителя Третьяковской галереи Н.Н. Дубовицкой и О.А. Швидковского.
Не обошлось без идеологической борьбы
Незадолго до открытия разгорелся скандал, который усердно раздувала пресса, причем не только британская. Камнем преткновения стал запрет советской стороны экспонировать абстрактные работы из западных собраний: К. Малевича, В. Татлина, Л. Поповой, Л. Лисицкого - его комнату Проуна (комбинацию геометрических плоскостей и трехмерных объектов)... При этом другие произведения этих авторов, привезенные из СССР, в экспозиции остались.
По настоянию Министерства культуры СССР буквально в последнюю минуту появился еще один раздел выставки. Он был посвящен советскому искусству и дизайну после 1930 г.; таким образом демонстрировалась преемственность художественного процесса. Британские организаторы не видели смысла в данном разделе, их также не устраивало качество представленных экспонатов, особенно в сравнении с образцами советского искусства 1920-х гг., однако "в качестве меры по обеспечению сотрудничества с Советским Союзом" было принято положительное решение4.
В отчете комиссара указывалось, что "острая идеологическая тематика не осталась незаметной и служила предметом яростных нападок буржуазных газет и журналов. Особое "негодование" было вызвано бескомпромиссным характером выставки и решительным отказом советских представителей включить в экспозицию материалы, подобранные англичанами в одностороннем порядке"5. Характеризуя советскую позицию на переговорах, корреспондент западногерманской газеты "Франкфуртер рундшау" Ю. Экснер отмечал:
"В ходе тяжких переговоров советское рвение стало сверхрвением, не считавшимся с британскими пожеланиями, и в конце концов представлявшим в канун открытия выставки необычайное зрелище цензуры на зарубежной арене. Русские дали понять, что они заберут свои экспонаты и разрушат тем самым все планы, если англичане не уберут с выставки несколько абстрактных работ Малевича, Лисицкого, Татлина, полученных в дополнение из западных собраний..."6.
Британский критик Б. Левин в статье "Стремление сделать выставку без идеологических микробов", опубликованной газетой "Таймс", негодовал по поводу того, что "советские представители в Лондоне требовали снять неугодные им экспонаты. Британские власти расписались в том, что они отдают свою свободу маневра. Результаты этого дела ужасны. Комнату Лисицкого русские приказали не только закрыть, но и заклеить бумагой... Одна из главных британских галерей была передана советским властям, чтоб они могли делать в ней все, что захотят"7.
Два каталога - в качестве компромисса
Противоречия накануне открытия выставки отразились и в каталоге, точнее, в двух каталогах с одинаковыми названиями, но с разными обложками и содержанием, которые на выбор предлагалось купить посетителям. Первый получился поистине интернациональным. Туда включили переведенные на английский язык тексты знаковых персонажей революционной эпохи - В.И. Ленина, А.В. Луначарского, В.Э. Мейерхольда, Д. Вертова, С.М. Эйзенштейна, эссе "Взятие Зимнего дворца в 1920 г." режиссера К.Н. Державина, лично участвовавшего в знаменитой инсценировке под руководством Н. Евреинова, статьи советских ученых - "Искусство и революция в Советской России" О.А. Швидковского, "Советская архитектура и градостроительство" С.О. Хан-Магомедова, британцев - "Октябрь+Фильм" Л. Беккера, "Конструктивизм в театре" Э. Брауна, "Идиома революционного плаката" Э. Райта, "Потерянный авангард" К. Фрэмптона. Введение написала инициатор выставки К. Грей-Прокофьева. В предисловии директор галереи Р. Кэмпбэлла и Н. Линтон благодарили за поддержку советских коллег8.
Во втором варианте каталога авторами аналитических статей были, главным образом, британские ученые. Различались и фотографии экспонатов, избранные для иллюстраций9.
Так или иначе, компромисс между сторонами был достигнут. Яркая афиша, в основу которой был положен эскиз Л. Поповой "Прозодежда актера N7", созданный для Вольной мастерской В.Э. Мейерхольда в 1921 г. (прозодежда - сокращенный вариант словосочетания "производственная одежда"), информировала лондонцев и гостей английской столицы о проведении с 26 февраля по 18 апреля 1971 г. выставки "Искусство в революции: советское искусство и дизайн с 1917 года". Посетить ее можно было в любой день недели, за исключением пятницы перед Пасхой. Во вторник и четверг с 18 до 20 часов вход был бесплатным.
В лондонской галерее звучали революционные песни
Дизайнер выставки М. Брон, взяв за основу советский павильон К. Мельникова на Парижской выставке 1925 г., посредством огромных фотообоев с изображением советской символики, плакатов, фрагментов росписей агитпоездов, а также макетов знаковых сооружений, театральных декораций, всевозможных инсталляций воссоздал атмосферу эпохи. Снаружи, на террасе скульптур, установили деревянную реконструкцию памятника Третьему интернационалу В. Татлина высотой 12 метров, выкрашенную в красный цвет; она была хорошо видна с моста Ватерлоо.
Красно-черно-белый логотип выставки, в том числе для памятного значка-пуговицы, был разработан Э. Райтом. Именно такой значок с надписью "Art in Revolution" миллионы зрителей могли позже увидеть на джинсовке Марти - главного героя американского фильма "Назад в будущее".
Официальное открытие состоялось 25 февраля 1971 г. Среди участников церемонии были посол СССР в Великобритании М.Н. Смирновский, член коллегии МИД СССР Н.М. Луньков (вскоре сменивший Смирновского на посту посла), министр по делам искусства консервативного правительства Э. Хита В. Экклс, председатель Британского совета по искусству А. Гудвин.
В фойе галереи звучали революционные песни, настраивая посетителей на нужный лад. В первом зале на нескольких экранах непрерывно демонстрировались смонтированные Л. Беккером кадры кинохроники первых советских лет. Позже Беккер снял по "мотивам" выставки 47-минутный фильм, где период экспериментов и инноваций в советском искусстве показан на фоне важнейших исторических событий.
Зал "Агитпроп" поражал обилием фотографий и оригиналов, представлявших искусство массовой пропаганды и агитации. Сатирические плакаты серии "Окна РОСТА", выполненные В. Маяковским, М. Черемных, В. Лебедевым, отражали события первых лет революции и четко определяли категории своих - рабочие, красноармейцы, крестьяне и чужих - капиталисты, служители культа, белогвардейцы, интервенты. Фотомонтажи конструктивистов А. Родченко и Г. Клуциса иллюстрировали грандиозный размах свершений в Стране Советов. Привлекали внимание изображения красочно расписанных агитпоездов, трибун, массовых фестивалей.
Отдельный зал был посвящен инновациям в театральном дизайне 1920-х годов, экспериментам советских режиссеров и театральных художников Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, А. Таирова, С. Эйзенштейна, В. Рындина, Г. Якулова, Л. Поповой. Особое место было уделено идеям Мейерхольда (ведь курировал зал Э. Браун, написавший о режиссере книгу). Украшением экспозиции стал макет декораций Л. Поповой для спектакля "Великодушный рогоносец", поставленного Мейерхольдом в 1922 г. по пьесе Ф. Кроммелинка.
В зале "Архитектура и градостроительство" были представлены работы ведущих архитекторов 1920-х гг. - А. Щусева, И. Фомина, Л. Руднева, В. Щуко, братьев Весниных, К. Мельникова, И. Леонидова, В. Татлина... На стенде, посвященном Высшим художественно-техническим мастерским, кузнице советских архитекторов, вмонтировали фотокопию мемориальной доски в честь встречи студентов и преподавателей вуза с В.И. Лениным, состоявшейся ровно 50 лет назад.
Подлинные книги, оформленные Л. Лисицким, В. Фаворским, А. Родченко, многочисленные произведения прикладного искусства, в том числе мебель, образцы текстиля с советскими принтами, придуманными В. Степановой и Л. Поповой, супрематистские фарфоровые изделия Н. Суетина экспонировались в павильоне "Искусство и дизайн". Искусство соцреализма преобладало в последнем, шестом зале.
Достижение... Минкульта СССР
Газета "Советская культура" откликнулась на открытие выставки обширной статьей. Отмечался масштаб события: "Столь крупная и представительная выставка, отражающая участие советских деятелей искусств в строительстве нового общества после победы Великой Октябрьской МейСоциалистической революции, проводится впервые". Сообщалось, что "большое внимание привлекают картины А. Дейнеки "На защиту Петрограда", В. Иогансона "Рабфаковцы" и картина молодого советского художника Ю. Ракши "Моя мама""10.
За 52 дня работы выставки ее посетило 57 849 человек, то есть более тысячи человек в день. Это был большой успех. 19 и 20 апреля, когда выставку уже закрыли, для специально приглашенных лиц была открыта комната Проуна Л. Лисицкого. После отправки советских экспонатов Британский совет по делам искусств собрал из оставшихся фотоматериалов, театральных и архитектурных макетов выставку для стран Западной Европы и США.
В отчете, подготовленном О.А. Швидковским после возвращения в СССР, были предельно ясно сформулированы выставочные перспективы: самостоятельно устраивать выставки советского искусства, а не отдавать их "буржуазным искусствоведам", делать главный акцент на идеологических моментах и не допускать "никакие дополнения или изъятия без согласия министерства", принимать во внимание интересы зарубежной молодежи, "тщательно отбирать произведения различных жанров, приемов, показывая широкий диапазон изысканий" для демонстрации свободы творчества в СССР...
Особое внимание заслуживает резюме: "Ход работы выставки в Лондоне, встречи и беседы с ее посетителями, анализ реакции буржуазных органов печати, - все это позволяет расценить выставку "Искусство в революции" как большое достижение Министерства культуры СССР"11.
- 1. См.: Еремеева А.Н. "Гараж, приснившийся поэту" // Родина. 2023. N 4. С. 123-127.
- 2. Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1863-1932. N.Y., 1962.
- 3. Михайлов А. Ленин и формирование художественной культуры Советского государства // Искусство. 1970. N 7. С. 38.
- 4. Clarkson V. The Soviet Avant-Garde in Cold War Britain: The Art in Revolution Exhibition (1971) // Entangled East and West: Cultural Diplomacy and Artistic Interaction During the Cold War / ed. by S. Mikkonen, G. Scott-Smith, J.I. Parkkinen. Berlin; Boston, 2019. P. 15-38.
- 5. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 26. Д. 1004. Л. 37.
- 6. Там же. Л. 38.
- 7. Там же. Л. 39.
- 8. Art in Revolution: Soviet art and design since 1917 / Hayward gallery. L., 1971.
- 9. Clarkson V. The Soviet Avant-Garde in Cold War Britain... P. 15.
- 10. Туркатенко М. В галерее Хэйуорд // Советская Культура. 1971. 2 марта. С. 1.
- 11. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 26. Д. 1004. Л. 43-44.