История настенных рисованных ковров начинается с их массового распространения в послевоенном небогатом быту. Как это было - описано у Александра Солженицына в "Одном дне Ивана Денисовича". С середины 1960-х рисованные ковры вытесняются промышленными изделиями из гобелена и крашеного плюша. Кроме того, в ходе кампании по искоренению проявлений "мещанства" в быту в конце 1950-х определяется круг рекомендованных сюжетов для воспроизведения в изделиях лёгкой промышленности. Это репродуцирование известных картин Виктора Васнецова, Ивана Шишкина, Алексея Саврасова и других1. В итоге в массовом сознании рисованные ковры становятся атрибутами отсталости, пошлости и "низкого вкуса". В комедии Леонида Гайдая "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" (1965) шельмоватый персонаж Георгия Вицина, торгуя на рынке кустарными образцами ковровой продукции, произносит сакраментальную фразу "Налетай, торопись, покупай живопись", окончательно дискредитирующую этот вид товара в глазах городской публики. И десятилетия, прошедшие до признания рисованных ковров как художественного явления массовой культуры прошлого, не способствовали их сохранению. Тем интереснее по-новому взглянуть на живописные настенные ковры из деревень, хранящиеся в фондах Алтайского государственного краеведческого музея. Анализ их художественного текста, смыслового языка поможет объяснить их широкую популярность в послевоенном быту.
Три экспоната идентичны по сюжету, который можно условно назвать "Счастливая встреча". На ковре середины 1950-х годов из села Плешково Зонального района Алтайского края (160х95 см) изображена лирическая мизансцена "Девушка и военный у колодца" (фото 1).
Композиция рисунка построена по принципу кинокадра. На переднем плане, в центральной части, у колодезного сруба с коньковой крышей на фигурных опорах - трёхчетвертное, предельно реалистическое изображение девушки, спешившегося всадника в военной форме и невероятной красоты осёдланного белого коня. Голова животного изящно повёрнута в сторону всадника. Второй план, с изображением зелёной сельской улицы, немасштабно условен, однако важные с точки зрения автора детали (цветущий кустарник, резной штакетник, наличники и оконные переплёты) скрупулёзно прописаны. На дальнем плане - светлая полоска реки с едва различимым силуэтом лодочника и тёмная линия противоположного берега. Выше - сложноцветное, розово-голубое небо с чёткими "галочками" парящих над рекой птиц. Ощущение театральности композиции усиливают своеобразные живописные кулисы - цветущий куст под окном слева и пасторальный пейзаж справа. По периметру ковра - 10-сантиметровой ширины кайма со стилизованным растительным декором.
Небогатая цветовая палитра полотна (возможно, вынужденно ограниченная сочетанием лишь карминно-красного, изумрудно-зелёного, чёрного и белого цветов) компенсируется тональной проработкой объёмов и форм в деталях одежды персонажей и фигуре коня. За головой животного автор пишет густую чёрно-зеленую крону, с которой особенно эффектно контрастирует голова и шея белой лошади. Выразительна и красноречива в деталях пластика персонажей. Поза девушки в белой расшитой сорочке женственна и кокетлива. Голова с характерной модной причёской (поперечная коса в виде ободка на темени) слегка развёрнута в сторону "кавалера" (взгляд через плечо), руки согнуты в локтях и теребят дужку ведра. Богатая сборчатая юбка, украшенная вышитой каймой, скрывает скрещённые ноги, однако краешек изящного башмачка игриво выставлен напоказ. Не менее характерна и фигура мужчины - статный красавец в военной форме (фуражка с голубым околышем, мундир с "золотыми" пуговицами, погоны с лычками, галифе с кантом и щегольские, сияющие сапоги со шпорами). Герой с улыбкой смотрит на девушку, прижав правую ладонь к сердцу; в левой руке он держит походную фляжку. Налицо некоторая смысловая неувязка: фуражка авиатора, то есть военной элиты тех лет, сочетается со шпорами и "генеральским" белым конём. Творческая фантазия автора смешала современность (в образе "всадника-лётчика") и сказку-мечту о "принце на белом коне".
Тщательно, в сложном ракурсе, прописана фигура коня - породистого скакуна с иконописными глазами и несоразмерно длинными тонкими ногами. Вероятно, художник скопировал его с какой-либо репродукции, поскольку, при всей реалистичности проработки изображений девушки и мужчины, пластически они более брутальны, нежели романтический образ коня. Ещё одна вымышленная деталь - ровно вымощенная площадка вокруг колодца. Она более уместна в Европе, нежели в сибирской деревне. Вероятно, этот элемент благоустройства автор подсмотрел во время пребывания советских войск в 1944-1945 годах в Восточной Европе2.
Общее впечатление от работы вызывает ассоциативную связь с послевоенной слегка подкрашенной сентиментальной фотооткрыткой. Изготовленные и распространяемые кустарными артелями инвалидов, эти классические образцы китча были очень популярны в 1940-1950-х годах среди не очень взыскательной и искушённой публики.
Другая работа (конца 1940-х, из села Белоусовка Краснощёковского района) обозначена в музейной карточке как "Девушка и солдат"3. При полной идентичности сюжета и основных композиционных деталей она выполнена в совершенно иной манере: размашистые фактурные мазки, точное и смелое оконтуривание деталей, чистый декоративный цвет (фото 2).
Размеры полотна традиционны: ширина - 190 см (по длине спального места), высота - 90 см. В центре композиции - сцена романтического свидания. На переднем плане - профильное изображение девушки в красном платье с пышными рукавами и белой меховой оторочкой. У героини царственная осанка, высокая грудь и пышная причёска - массивная поперечная коса вокруг головы. Её образ - это воплощение утраченного старорусского слова, характеризующего женскую стать - "сударушка". Далее - фронтальное изображение мужчины в зелёной рубахе (скорее всего, это гимнастёрка защитного цвета), брюках-галифе и высоких сапогах. В правой руке героя небольшой букет. Следующий персонаж (на фоне которого автор и размещает участников свидания) - белый конь с нарядной упряжью и орнаментированным седлом. Пластика животного - длинная тонкая шея, маленькая голова с выразительными (с радужкой и зрачком!) глазами, тонкие ноги и пышный хвост - явно цитирует народную художественную традицию. Уверенные штрихи, которыми автор обозначает лица мужчины и девушки, идентичны подобным изображениям в городецких росписях.
Пространство очень условно. Передний план по всей длине украшен ритмически повторяющимися цветами, написанными широкими динамичными мазками; далее ярко-жёлтая горизонтальная полоса дорожки, за которой художник пишет утопающую в пышной зелени сельскую улицу. С правого края - фрагмент белой хаты под красной крышей. Жёлтые диагональные мазки на красном фоне - это, вероятно, условное обозначение черепицы; эту догадку подтверждает волнообразная синяя тень на стене постройки. От дома по горизонтали, то исчезая в густой зелени, то вновь появляясь, тянется плотный красный забор с ярко-жёлтыми продольными штрихами. Особого внимания заслуживает манера, в которой автор пишет деревья и кустарники: густые монументальные кроны составлены из округлых мазков - объёмов. На обобщённом подмалёвке нанесены пастозные мазки - зелёно-жёлтые для крон деревьев и голубые с белыми всполохами для кустарников. На фоне алого с переходами до ярко-голубого неба - пирамидальные силуэты высоких деревьев (судя по очертаниям - кипарисов или пирамидальных тополей) и изящные белые "галочки" с чёрными кончиками крыльев - чайки. Периметр работы окаймлён тонкой белой линией и ярко-синей полосой шириной около 18 см.
Выверенное сочетание пластической точности и экспрессивности изобразительной манеры (ремесленная лихость) позволяет предположить, что перед нами классический образец массовой продукции, широко распространённой (особенно в европейской части России) в середине ХХ века. Его сюжет - это сентиментальная квинтэссенция, концентрация романтических стереотипов счастливых мгновений - благоухающий южный закат, статная красавица из прошлой (судя по костюму) эпохи и "принц" в "защитной гимнастёрке" на сказочном белом коне (из настоящего времени).
Следующий ковёр был обнаружен сотрудниками музея в одной из брошенных деревень Завьяловского района4. Прямоугольное парусиновое полотно (180х110 см) плохой сохранности сшито из трёх кусков. В музейной карточке эта работа условно названа "Встреча", датирована 1950-ми годами, а её автором предположительно является родившийся в 1915 году Николай Савельевич Усольцев (фото 3).
Сюжет представляет собой уже знакомую нам сцену романтического свидания девушки и прибывшего на белом коне мужчины в военной форме, обрамлённую идиллическим сельским пейзажем. Однако художник внёс в композицию авторские коррективы. По горизонтали изображение условно делится на ближний и дальний планы. На переднем (зелёный цветущий луг) тремя широкими мазками написаны белые, синие и красные цветы с контрастной серединкой.
В центре композиции, у колодезного сруба (видна попытка передать его объём) - профильное изображение девушки в трогательных белых носочках, непропорционально маленьких синих туфельках на каблучках, красной декольтированной кофте и синей юбке. Барышня протягивает руки к букетику в руке мужчины, изображение которого развёрнуто фронтально, но при профильном повороте головы (приём, характерный для наивной живописи). Мужчина облачён в гимнастерку или китель (зелёного цвета), военную фуражку, синие галифе и высокие сапоги. Лица персонажей условны, брови и глаза прорисованы тонкими чёрными линиями. За спиной военного - силуэтное изображение белой лошади под нарядным красно-синим седлом, край которого орнаментирован белыми мазками. У левого края полотна - синий овал пруда с пластически выразительной парой белых лебедей - метафорическим рефреном к основному сюжету.
Граница условного пространства - белая хатка под красной крышей с горизонталью плетня, за которым клубится исполинская растительность. Манера изображения деревьев (широкие округлые объёмы зелени, сине-голубые, с белыми ритмичными "разживками", цветущие кустарники) напоминает традиционную стенную роспись. По краю полотно обрамлено дважды - белой линией шириной около 2 см и синей 15-сантиметровой полосой.
Ряд характерных деталей - стачанная негрунтованная ткань (отсутствие грунта, вероятно, и привело к осыпанию красочного слоя во многих местах), условность и некоторая неумелость рисунка, открытость цвета (автор практически не смешивает краски) указывают на дебютный характер полотна. Оно написано "для себя". Однако отсутствие у художника живописного опыта не умаляет общего обаяния цельной по замыслу и исполнению работы.
Различные по манере исполнения и происхождению (образец № 2 был, вероятно, привезён из центральной или южной части СССР), ковры объединены сюжетом, хронологическими границами и ареалом своего бытования - интерьерами сельских изб и городских бараков. А широкое распространение лирического сюжета романтического свидания в ковровой живописи 1940-х - 1950-х было обусловлено послевоенной гендерной диспропорцией в стране. Той "целевой аудиторией", для которой предназначались ковры - эти нарядные и (что немаловажно) мобильные средства "индивидуализации" обезличенного общей бедностью быта, - были женщины. Война, лишившая многих из них надежд на личное счастье, обострила востребованность романического сюжета "счастливой встречи" - многократно интерпретированного в устном и песенном фольклоре. Яркий и образный смысловой язык "низкого" жанра (классифицированного специалистами как живописный лубок5 или китч6) отразил заветные мечты и желания женской части населения СССР в тяжёлые послевоенные годы.
Всеобщность проблемы инициировала возникновение социокультурного стереотипа, воплотившегося в определённом смысловом наборе для составления художественного текста. Празднично одетая, подчёркнуто женственная героиня стала отражением внутреннего протеста против телогреек и кирзовых сапог, являвшихся тогда самой распространённой, унифицированной одеждой и обувью. Образ мужчины-воина тоже не случаен. Милитаризованный стиль вообще был характерен для мужской одежды 1930-х - середины 1950-х годов, но тут это скорее означает чудесное возвращение воина-победителя - или судьбоносную случайную встречу с героем (как в первом сюжете). Стереотипы мифологизированного массового сознания обусловили и непременное присутствие в сюжетах белого коня (символа победы и воинской доблести), цветущего луга и сада (архетипа райских кущ), колодца, пруда, реки или моря (сакральных источников чуда, с которыми связано множество легенд и поверий).
Сюжеты и темы официального искусства конца 1940-х - начала 1950-х годов при всей пассионарности в массе своей отличались идеологической патетикой и государственным пафосом. В них не было места маленькому человеку с его мечтами о тихом счастье, о любви. И лишь низовые проявления массовой художественной культуры смогли заполнить ту эмоционально-эстетическую нишу массового сознания, которая образовалась в первое послевоенное десятилетие. В этой связи уместно вспомнить декларативный и утопический тезис, выдвинутый деятелями "Пролеткульта" 1917-1919 годов - о том, что "пролетарское искусство может быть создано только силами самого пролетариата, выходцами из его среды". Абстрагируясь от его политического смысла, скажем, что тезис оказался пророческим7.
Рассмотренная нами сюжетная линия в рисованных и печатных коврах 1940-х - 1950-х годов была хотя и распространённой, но отнюдь не единственной. Существовали и детские сюжеты (с диковинными сказочными животными и птицами), озорные (с полуобнажёнными русалками), исторические (со сценами военных побед и "вольной жизни Стеньки Разина"). Все они в равной мере являются неотъемлемой частью народного художественного сознания первых послевоенных лет.
- 1. Салтыков А. Б. Содоклад о декоративном искусстве//Материалы Первого Всесоюзного съезда советских художников (28 февраля - 7 марта 1957 года). М. 1957. С. 231-232.
- 2. Фонд Алтайского государственного краеведческого музея. Оф18089/3. В-8684.
- 3. Там же. Оф18350/4. В-9495.
- 4. Там же. Оф15574/1. В-3213.
- 5. Семёнова Т. С. Народное искусство и его проблемы. М. 1977. С. 195.
- 6. Яковлева А. М. Китч и художественная культура//Эстетика. 1990. № 11. С. 53.
- 7. Mally L. Culture of the future: The proletkult movement in revolutionary Russia. Berkeley etc. 1990. P. 21.