В конце XIX века перед жаждущей перемен русской интеллигенцией возникла реальная альтернатива: либо уход в революцию, либо - в чистое искусство. Крайности сходятся. И Маша, жена Мисаила из чеховской повести "Моя жизнь", сформулировала эту мысль с предельной четкостью: "Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! ... Искусство дает крылья и уносит далеко-далеко! Кому надоела грязь, мелкие грошовые интересы, кто возмущен, оскорблен и негодует, тот может найти покой и удовлетворение только в прекрасном"1.
По этому пути и пошли мирискусники во главе с удивительным человеком, чье 150-летие мы сейчас отмечаем.
Великий импресарио
Именно благодаря Сергею Павловичу Дягилеву (1872-1929), одному из инициаторов и организаторов творческого содружества "Мир искусства" и одноименного журнала, в истории российского изобразительного искусства стали видеть не объект для обличения, а предмет для изучения. На смену так называемой идейности всей русской культуры был выдвинут принцип "искусство для искусства". Искусство самодостаточно: им следует заниматься не ради какой-то идеи, а ради него самого.
Это был мировоззренческий разрыв со всей предшествующей демократической традицией русской культуры. Вот почему мирискусников прозвали "декадентами", то есть "упадочниками".
Сергей Павлович был главной пружиной нового направления в искусстве. Его неуемная энергия, умение заставить артиста или художника отдаться задуманному делу без оглядки, его редкая практическая хватка и способность находить деньги для реализации своих художественных проектов, обширные знания и безукоризненное художественное чутье - всё это сделало Дягилева непререкаемым лидером мирискусников. Александр Бенуа вспоминал о дягилевском стиле руководства:
"Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры"2.
Он знал, как "расшевелить" того или иного сотрудника, виртуозно умея любого из них "встряхивать". "Он охотно прибегал, в случае упадка сил во время работы, к упрекам и понуканиям, но наряду с этим и к воздействию на совесть и даже к возбуждению какой-то жалости к себе. Вдруг становилось стыдно за своё равнодушие и тогда забывались (иногда и весьма основательные) обиды, переход от положения "скрестя руки" к самой активной помощи происходил внезапно и решительно"3.
Сам Дягилев говорил о себе: "Я - художник без картин, писатель - без полного собрания, музыкант - без композиций"4. Он был великий импресарио. В конце XIX - начале XX века этот титул требовал и объяснений, и оправданий. В головах даже очень образованных людей с трудом укладывалась мысль, что выдающимся организатором творческого процесса и главой нового художественного направления может быть человек, который не рисует декораций, не пишет картин и не сочиняет музыку.
В Дягилеве не было ни капли обломовщины.
Антагонист Салтыкова-Щедрина
Дягилев решил провести Историко-художественную выставку русских портретов за время с 1705 по 1905 год, то есть от возникновения светского портрета при Петре Великом. Замах был впечатляющим. Однако задача осложнялась тем, что к этому моменту несколько поколений русской интеллигенции не только безоговорочно отвергали имперские ценности, но и крайне негативно относились к истории государства Российского. В течение десятилетий русское образованное общество с нескрываемой язвительностью взирало на былое и изучало историю своей страны по Салтыкову-Щедрину.
Великий сатирик, происходивший из знатного дворянского рода Салтыковых и писавший под псевдонимом Н. Щедрин, был постоянным читателем исторических журналов "Русский архив" и "Русская старина", черпая на их страницах материалы для сатирических обличений, но совершенно не интересовался историей своего рода. Собственный нигилизм по отношению к российской истории Салтыков-Щедрин передал своим читателям и почитателям, рассматривавшим отечественную историю сквозь призму щедринской "Истории одного города".
Так история государства Российского стала историей города Глупова.
Один из лидеров славянофилов Иван Сергеевич Аксаков писал о знаменитом сатирике:
"При всех его недостатках, это, разумеется, страшный талант и огромный мыслитель. Это своего рода бич божий на Петербургский период русской истории и петербургскую бюрократию - это ее историк. К чему бы он ни прикоснулся, всё под его пером является в карикатуре и обращается в пошлость. ...У всякого писателя своя роль. Я бы Салтыкова так охарактеризовал: это исторический дворник Петербургского периода. Дворник с огромной метлой. И чем больше он метет, тем больше всякого сору, потому что самый период этот какой-то проклятый"5.
Салтыков-Щедрин сформировал у интеллигенции саркастическое отношение к истории государства Российского. И никакие гимназические уроки истории не могли вытравить этот сарказм. Федор Иванович Тютчев говорил: "Русская история до Петра Великого - сплошная панихида, а после Петра Великого - одно уголовное дело"6. То, что у Тютчева было проходной салонной остротой, не выходившей за пределы великосветской гостиной, благодаря салтыковской сатире стало мировоззрением образованной части русского общества.
Вправить вывихнутый сустав времени выпало на долю Сергея Павловича Дягилева.
Собиратель исторических портретов
В апреле 1904 года Дягилев писал о предстоящей Историко-художественной выставке: "Думаю таким образом представить всю историю русского искусства и русского общества. Полагаю, что наберется до 2000 портретов, подумайте, какие могут быть неожиданности, какие переоценки, целые эпохи могут всплыть, другие потерять фальшивое значение. Но дела - бездна бездн"7.
Сергей Павлович блистательно сумел преодолеть эту бездну.
В ход пошло всё: и его умение искать и находить деньги, произведения искусства, людей; и его способность грамотно использовать административный ресурс; и его уникальные знания о русском искусстве и русской жизни XVIII столетия. Работа над монографией о живописце Дмитрии Левицком обогатила Дягилева бесценным опытом по атрибуции художников и идентификации персонажей. Никто так хорошо не знал людей той эпохи и их визуальный образ, как Дягилев. В этом ему воистину не было равных.
Дягилеву удалось заручиться поддержкой великого князя Николая Михайловича - дяди Николая II и известного историка, опубликовавшего несколько томов исторических сочинений, посвящённых эпохе императора Александра I и снабженных уникальными иллюстрациями. Бенуа называл его "самым культурным и самым умным из всей царской фамилии"8.
Великий князь стал председателем комитета будущей выставки, заседания которого проводились в его Ново-Михайловском дворце в Петербурге. Сама же выставка должна была открыться в Потёмкинском дворце в Таврическом саду. Это был великолепный архитектурный памятник классицизма. Дворец много лет пустовал, его интерьеры, сохранившие аромат Екатерининской эпохи, не были изуродованы позднейшими переделками и перепланировками.
Через посредство Николая Михайловича Дягилев сумел добиться высочайшего покровительства для своего исполинского начинания. Это был очень удачный, как сказали бы в наши дни, маркетинговый ход. "Это открывало нам и самые замкнутые двери и заставляло сдаваться и самых строптивых обладателей портретов"9. Ссылаясь на покровительство Николая II, рассылая официальные запросы от имени Николая Михайловича, назначенный генеральным комиссаром выставки Дягилев сумел получить уникальный доступ к нескольким тысячам картин, находившимся как в императорских резиденциях, так и в дворянских усадьбах. Никто и никогда не предпринимал доселе столь грандиозных историко-культурных изысканий. Преодолевая большие неудобства, Дягилев лично посетил 102 провинциальные помещичьи усадьбы, о которых было известно, что там находятся интересные старинные портреты.
Мстислав Добужинский писал:
"В каждой русской семье, которая дорожила памятью своих предков, сохранялись портреты отцов и дедов - так было заведено искони. ...В имениях часто сохранялись целые галереи предков - портреты, миниатюры, силуэты, иногда и бюсты порой людей ничем не замечательных и никому не известных, но подчас изображения необыкновенно интересные и ценные с исторической и бытовой точек зрения. Качество этих произведений, конечно, было самое разнообразное, но среди них были настоящие шедевры, многие из которых оставались неизвестными публике, так как были скрыты во дворцах (как, например, чудесные "Смолянки" Левицкого), в особняках нашей аристократии и в бесчисленных имениях.
... Время для того, чтобы разыскать эти скрытые сокровища, собрать и показать их, было самое подходящее, так как вместе с разными изменениями в быту, особенно помещичьей жизни, когда стали вырубаться "вишневые сады", наступило полное равнодушие к окружающему, и "культ предков" уже выдыхался. Оказалось, что это надо сделать и потому, что надвигалась первая революция, которую в то время мало кто предвидел. Дягилев же - я в этом уверен - ее предчувствовал и потому торопился"10.
Дягилев и Бенуа выявили около 4000 портретов, из которых почти 3000 были отобраны для экспозиции, развернутой в Таврическом дворце, а 2000 выставлены в его залах. На выставке были представлены работы почти 400 художников, экспонировавшиеся портреты принадлежали 500 владельцам11. Лишь незначительная часть портретов была известна по гравюрам, большинство же из них никогда и нигде не выставлялись.
Впервые со столь исчерпывающей полнотой был представлен визуальный образ прошлого. История государства Российского зримо предстала перед восхищенными зрителями, олицетворенная в портретах главных и второстепенных деятелей Петербургского периода Российской империи. Именно после этой выставки и под ее несомненным влиянием появились блистательные произведения мирискусников, посвященные событиям императорского периода истории России. Даже второстепенные персонажи этих работ поражают своей иконографической достоверностью.
Большинство этих классических произведений в 1908-1913 годах издательство Иосифа Николаевича Кнебеля репродуцировало в серии "Картины по русской истории". Для земских школ, гимназий и реальных училищ великолепно напечатанные хромолитографии большого формата (61,0х83,0 см) стали прекрасными наглядными пособиями по отечественной истории.
Связной времен
Константин Сергеевич Станиславский, намеревавшийся поставить на сцене МХТ "Горе от ума", написал в апреле 1905 года:
"Самое интересное теперь в Петербурге - это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прапрабабушек и дедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить "Горе от ума" <...> Буду ездить туда каждый день и всё рисовать"12.
Сам Дягилев прекрасно понимал огромную ценность собранных в одном месте и в одно время портретов. Пройдет назначенное для выставки время, и портреты нужно будет вернуть их владельцам, они вновь разойдутся по отдаленным и запущенным имениям и уже не будут доступны для исследователей. И тогда Сергей Павлович со свойственной ему энергией и настойчивостью предпринял титанические усилия, чтобы запечатлеть эти портреты на фотоснимках. К этой работе были привлечены крупнейшие петербургские мастера светописи - И.Н. Александров, Ф. Николаевский, К.К. Булла, К.А. Фишер. Некоторые экспонаты выставки погибли во время революции 1905 года, другие портреты пропали во время бурных событий Гражданской войны и двух мировых войн. До сих пор неизвестна судьба восемнадцати произведений Левицкого, которые в числе других его работ экспонировались на выставке13.
Но фотографии и негативы не погибли, благополучно сохранились до наших дней, рассредоточены по нескольким хранилищам, и их целостное изучение еще ждет своего часа14.
Организовав выставку в Таврическом дворце (она работала с 6 марта по 26 сентября 1905 года), Дягилев добился того, что еще недавно казалось невозможным: он соединил разорванную цепь времен. Посетители Историко-художественной выставки русских портретов убедились, что у России есть иная история, отличная от истории города Глупова. Былое не умерло, минувшее незримой цепью связано с настоящим, а прошлое пытливо вглядывается в настоящее и, кажется, хочет его о чем-то предупредить.
На открытие выставки, на этот "парад истории" прибыл Николай II, он около двух часов осматривал портреты и не произнес ни слова. Прошли годы, и уже в эмиграции Александр Николаевич Бенуа довольно точно объяснил причину не очень понятного молчания государя: "ему могло показаться, что все эти "предки" таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения. И ему, неповинному в том, что таким создала его природа, стало от всех этих упреков и угроз невыносимо тяжело"15. Уже началась Первая русская революция - так называемая генеральная репетиция грядущей великой смуты. От царя ждали каких-то слов и подведения каких-то итогов, но так и не дождались.
Вместо него исторический итог Петербургскому периоду России подвел Дягилев.
Провидец
Вскоре после открытия выставки Дягилев покинул столицу и на короткое время приехал в Москву, где 24 марта 1905 года 25 известных деятелей культуры почтили его обедом в ресторане "Метрополь". На обеде были художники Архипов, Борисов-Мусатов, Константин Коровин, Серов, Юон; коллекционеры и любители искусств Мамонтов, Морозов, Щукин, а также поэт Брюсов и архитектор Шехтель. Цвет русской интеллигенции чествовал Дягилева - это был акт высочайшего признания его заслуг.
По традиции во время обеда произносились речи. Ответ Дягилева был "печальный, лирический и очень художественный"16. Объездив сотню дворянских гнезд, он имел мужество трезво взглянуть в глаза грядущему: "Наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемы сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот, когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости"17.
После этой выставки Дягилев уже не работал в России, посвятив себя организации Русских балетных сезонов в Париже.
1. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 тт. Т. 8. М.: Худож. лит., 1956. С. 178-179.
2. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книги четвертая, пятая. [Т. 2.] М.: Наука, 1990. С. 226.
3. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 тт. Т. 2. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 351.
4. Там же. Т. 1. С. 36.
5. М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. В 2 тт. Т. 1. М.: Худож. лит., 1975. С. 308-309.
6. Тютчевиана: Эпиграммы, афоризмы и остроты Ф.И. Тютчева. М.: Книга и бизнес, 1999. С. 23.
7. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 90.
8. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книги четвертая, пятая. [Т. 2.] С. 397.
9. Там же. С. 399.
10. Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. С. 222-223.
11. Брезгин О. Сергей Дягилев: хронология // Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны. С. 314.
12. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 387.
13. Там же. С. 22.
14. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книги четвертая, пятая. [Т. 2.] С. 692-693.
15. Там же. С. 418.
16. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 389.
17. Там же. С. 193-194.