Священный ветер над Грюнвальдом

Но и с этой точки зрения "Битва" - произведение необычное: его невиданная экспрессия ударяет в нас подобно молнии, бьёт обухом, почти что лишает дыхания. Кажется, что кистью мастера с Флорианской улицы¹ совершена какая-то живописная революция. Но революция консервативная (а может вовсе контрреволюция?), ибо с так называемыми новыми направлениями в искусстве Матейко не имел ничего общего. С помощью причудливого вдохновения, источники которого в фанатичной влюблённости в прошлое нации, да, пожалуй, и в саму историю, творческие приёмы которой он предпочитал живописным, Матейко сложил в оригинальное целое расколотые и окаменевшие фрагменты останков академической практики писания картин.

Он сделал это немножко по-своему, немножко по-домашнему, но окончательный эффект получился по-настоящему импозантным, потому что гений художника бросил нас в самый центр битвы - разрываемой ветрами, залитой кровью, грохочущей сонмищем войска и конским посвистом. В этой неброской с виду картине столько страсти и крика, что мы с непривычки ёжимся, затыкая уши.

Прозрачная преграда

Забавнее всех, и при этом наивнее, описывает этот эффект французская писательница той эпохи, скрывавшаяся под псевдонимом Жип². В одном из своих популярных в своё время романов она приводит к "Грюнвальду" маму с дочкой, которая полностью шокирована тем, что клубится у неё перед глазами. Она спрашивает, мать молчит, и тогда девочка отвечает сама себе: "Землетрясение".

А лучше всех, исключая гениальную карикатуру Выспянского³, попал в точку "грюнвальдских хитросплетений" Станислав Виткевич⁴, наверно, лучший польский художественный критик в этой области: "Всё столпилось у рамы картины, всё свалилось на первый план, а вследствие того, что все предметы заканчиваются на раме, создаётся впечатление, что за эту заколдованную линию никто и ничто не могло пробраться, какая-то прозрачная преграда возникла на этом месте, позволяя видеть сражающихся, но не позволяя им вырваться наружу".

Как часто бывает у Виткевича, это чудесные и мудрые слова. Читатель впечатлён тем, что на его глазах скопище бьющихся как бы отчаянно мечется в "стеклянной клетке" битвы. Уже такой композиционный замысел показался бы нам импозантно необычным. Но с глаз великого критика улизнула одна фундаментальная деталь, дающая себя поймать только перед оригиналом полотна. Так вот, "прозрачная преграда" Виткевича абсолютно непроницаема для многих грюнвальдских фигур.

Если тщательно всмотреться в картину Матейко (но непременно в Варшаве, в Национальном музее!), то мы скоро заметим, что личности воинов Ордена - в силу банального, иллюзионистского живописного фокуса, прозванного по-французски trompe l'oeil (по-нашему обманкой) - попросту вырываются из правой части первого плана произведения. Сокрушая "преграду", они в диком испуге удирают из незапертой клетки полотна в зрительское пространство - прямо к нам. Это полностью обоснованный композиционный приём: остатки наголову разбитой армии бегут с кровавого поля, а им в затылок дышат победители. Битва уже выиграна: художник, в этот раз согласно теории академизма, изобразил её "предпоследний" момент. Сейчас полностью погибнет большая орденская хоругвь, вот-вот копьё, которое держит своими сильными руками литвинновокрещён, пробьёт, как картон, утлый нагрудник великого магистра.

Перед нами одна из самых поразительных сцен этой картины: мужественный Ульрих фон Юнгинген отчаянным взмахом меча пытается уклониться от мощного удара, но что может сотворить маленький кусок железа против жуткой механической силы, которая действует тут как неудержимый таран, как воплощение законов природы? Меч Ульриха - хрупкая тростинка. Тот, кто ещё утром ощущал себя выше всех властителей мира, гибнет как обычный, слабый человек, узник непобедимого людьми ужаса. Если вырезать эту сцену и повесить как отдельное полотно, наверняка бы оказалось, что изо всех смертей в польской живописи самой трогательной стала бы гибель великого магистра крестоносцев в матейковской версии Грюнвальда.

Однако не будем так запросто резать "Грюнвальд" на сценки. Больше того, традиционная манера чтения этой картины, как читают текст - слева направо - наверняка пронесёт нас мимо её главных откровений.

Потому что обычно было так, что сперва наш взгляд падал на "группу Скарбка", далее на "группу великого магистра", затем на "группу князя Витовта" и, наконец, на "группу Генриха фон Плауэна", который в этой нарисованной истории играет роль куда более важную, чем его статус на картине. Нет смысла разделять на кусочки повествование картины, которая на самом деле взаимосвязана. Настолько, что ветер дует в другом направлении - изнутри полотна к пространству зрителя.

Визит св. Станислава

С полной уверенностью можно говорить о том, что фигуры первого плана с картины удирают, наваливаются на её экран, а некоторые норовят почти что выползти оттуда. Без исключения это всё крестоносцы и их союзники, "выталкиваемые" некоей силой, которая родится в глубине, в вымышленном пространстве, реально не представляемом художником. Скажем так, на бруствере первого плана. Матейко старательно расставляет зрителя. Мы точно знаем, где наше место - среди массы улепётывающих людей и коней. Это только усиливает сокрушительный эффект Матейко. Его картина, наезжающая на зрителя из своих глубоких недр, расчислена, как ужасающий локомотив братьев Люмьер, явленный публике через два-три года после смерти польского художника.

Вовлечение "пространства зрителя" в композицию полотна - это старый трюк, немногим младше наивысшего изобретения в живописи нового времени - конуса оптической перспективы, которое приписывается Франческо Брунеллески. Матейко всё это отлично знал. Более того, он сам охотно вписывал "предполагаемого зрителя" в свои композиционные конструкции, наилучший пример этого - картина "Прусская дань", совершенно непонятная без операций этого типа.

И вообще он наслаждался живописными играми подобного свойства, которые, помимо прочего, доказывали его знакомство с собственной профессией. Он ведь принадлежал к тому поколению художников-академистов, которые в тонких композиционных изысках искали собственной оригинальности. Художник-академист, как и каждый живописец следующего ХХ века, ощущал неодолимую обязанность отыскивать эту самую оригинальность. Только иными средствами, нежели проклинаемый всем официальным "миром искусства" и великий как никто из современников Эдуар Мане.

Нетрудно отыскать и источник этой силы, которая действует здесь как победоносный фактор. Достаточно всмотреться в главные композиционные линии картины, в подлинный ход её персонажей, которые движутся по летучим диагональным линиям, а их направление определяют копья польской конницы, которая из чрева полотна бросается в атаку. Её авангард, который уже прорвался в окрестности первого плана, мы видим как на ладони. Завиша Чёрный⁵…

Но сила эта имеет не только физическую мощь, ибо сама она не с этого света… Высоко на небе, там, где порывистый ветер несёт грозовую тучу, висит над кровавым полем явленный лик св. Станислава, часто и ошибочно отождествляемый зрителями с Матерью Божьей. Ян Длугош пишет так: "Некоторым же благочестивым и богобоязненным людям и тем, кому было это даровано узреть по божьему соизволению, видим был в воздухе во время битвы некий почтенного вида муж в епископском облачении, непрерывно благословлявший польское войско, пока шла битва и пока победа не склонилась к полякам. Считают, что это был блаженнейший Станислав, епископ краковский, покровитель поляков и первомученик, предстательством которого поляки, как известно, одержали столь славную победу".

В средневековых боях интервенции святых случались нередко, даже когда друг против друга вставали христианские войска. Примером тому служит хотя бы св. Вацлав, который в XII веке в битве под Хлумцем встал в ряды чехов против императорской армии. У Длугоша, правда, св. Станислав прямо не сражается, но его влияние на судьбы битвы как минимум равновеликое.

"…Нет ничего удивительного в том, что набожному и благочестивейшему королю, который ставил дело божие выше всяких побед и опасностей, божество даровало славную победу, ибо известно, что крестоносцы пренебрегали этими обрядами и ни во что их не ставили. Полагают, что королю перед битвой, во время битвы и после битвы благоприятствовали ветры, обратившие в лицо врагам своё дуновение и пыль".

Эрудит Длугош не мог при случае не опереться на античного авторитета… поэта Клавдиана, из которого вытащил соответствующую цитату:

О, возлюбленный богом, с тобою в союзе и воздух,

Ибо на звук трубы являются ратовать ветры⁶.

Именно этот ветер, ветер св. Станислава, выметает крестоносцев с матейковского поля битвы. Ибо он тут везде, треплет знамёна и покровы - епанча великого магистра свёртывается над его плечами в большую удивительную тучу, очередное свидетельство причудливой фантазии живописца, но и железной логики его композиции: всё тут сходится, всё тут рифмуется.

Матейко комбинирует, как художник Возрождения или барокко, композиционные линии служат дорогами к великим откровениям. А откровение, разумеется, от Длугоша, именно Длугошу живописец поклонялся и годами жил с его хроникой под рукой.

Зловещий тон

Собрав воедино эти замечания и размышления, приходим к выводу, который на первый взгляд смотрится абсурдно: самое знаменитое батальное полотно Матейко (внимание, одно из двух: Матейко не любил рисовать битвы, он предпочитал пейзажи после битвы) - это картина в значительной мере религиозная! Живописный локомотив Матейко тянет за собой и "теологический товар", причём это совсем не мелочь. Живописец, впрочем, человек не слишком образованный, глубоко верил в мысли Длугоша и Скарги, а они строго провиденциальные: случилось то, что должно было случиться. Именно в тот момент воля Божья была с нами… хотя и не до конца.

Много писали, с толком и без, что мужественный литвин умерщвляет Ульриха ударом копья св. Маврикия, которое в 1000 году император Оттон III пожертвовал Болеславу Храброму как знак апостольской миссии, которую тот должен был исполнять среди окрестных языческих народов. Это очень важный святой воитель, предводитель Фиванского легиона, который во времена императора Максимиана отказался присягать языческим богам, что было равносильно отказу сражаться с христианскими единоверцами. Матейко всё это прекрасно знал, ибо читал и Длугоша, и Галла Анонима, и "Золотую легенду" Иакова Ворагинского. Это не наивный или декоративный анахронизм, но фактор действительно серьёзного значения. Совсем нетрудно разглядеть, что св. Маврикий был равным образом патроном крестоносцев, которые также призваны были нести веру некрещёным народам. Наверняка Матейко хотел лишь сказать, что крестоносцы были фальшивым Фиванским легионом, а Ульрих - неправедным св. Маврикием. Его жестокая смерть символична. После недавнего крещения Литвы обнаружилось, кому на самом деле принадлежит апостольская миссия на востоке Европы. Её знак, копьё св. Маврикия, наш.

Однако это триумфальное настроение омрачено, как писал замечательный историк Вацлав Собеский, "зловещим тоном". Вот в левом углу полотна, ближе к краю, убегает командор Генрих фон Плауэн, о котором Матейко должен был знать, что тот не принимал участия в битве. Такие персонажи или предметы (наилучший пример тому - упомянутое копьё св. Маврикия) в работах Матейко имеют исключительное значение, потому что он никогда не изображал их по ошибке, ибо обстоятельно знал историю. По здравом размышлении имеется только один ответ на вопрос, куда убегает фон Плауэн. Естественно, в Мальборк, куда, как известно, он пробрался раньше королевских войск, организовал удачную оборону крепости и спас орденское государство. Длугош сразу в пяти местах указывает полководцам неспешных королевских войск на их крайнюю неповоротливость. Художник потихоньку намекает на продолжение большого исторического повествования.

Благодаря Плауэну орден уцелел, позднее превратился в прусское государство, которое весьма активно участвовало в ужасной катастрофе разделов Речи Посполитой. А провиденциалист Матейко всегда рассматривал всю родную историю с точки зрения разделов. Вот так история великой победы превращается в историю утраченного шанса, а шанс этот ведь дал Бог. И говорил же мастер с Флорианской улицы, что даже в живописи "без религии, причём католической, ничего нельзя поделать".

г. Варшава

Перевод Юрия Борисёнка

• _{1. На Флорианской улице в Кракове находилась мастерская Яна Матейко (1838-1893), после его смерти здесь работает дом-музей художника. - Здесь и далее - Прим. ред.}
• _{2. Жип (Gyp) (наст. имя Сибиль Габриэль Мари Антуанет де Рикетти де Мирабо графиня де Мартель де Жанвиль) (1849-1932) - французская писательница, автор популярных и многочисленных "женских романов".}
• _{3. Выспянский Станислав (1869-1907) - знаменитый польский поэт и драматург, театральный деятель, художник, архитектор.}
• _{4. Виткевич Станислав (1851-1915) - известный польский художник, писатель, критик.}
• _{5. Завиша Чёрный (ум. 1428) - польский рыцарь, герой битвы под Грюнвальдом, символ отваги и благородства.}
• _{6. Пер. с латыни на русский язык по изд.: Длугош Я. Грюнвальдская битва. М.; Л. 1962. С. 87, 109. Клавдиан (ок. 370 - ок. 404) - римский поэт, этнический грек. Длугош приводит цитату из его "Панегирика третьему консульству Гонория Августа".}