"Столик с инкрустацией перестал быть просто редким столиком, - он словно исподтишка, четырьмя своими ножками норовит лягнуть революцию, в нем было недоброе начало; рояль был слишком богат, занимал много места; в лакированных рамах, бюсте, люстре было самодовольство, очень опасное по нынешним временам; вещи приобрели новый смысл, в высшей степени им не свойственный: они стали опасны"1.
Еще в большей степени это относилось к одежде. "Молодые щеголяли в кожаных куртках, женщины теперь все носили платки, мужчины - фуражки и кепки, шляпы исчезли: они всегда были общепонятным российским символом барства и праздности и, значит, теперь могли в любую минуту стать мишенью для маузера"2.
Костюм уже не должен был украшать своего владельца, его задача стала иной - сделать человека неприметным, растворить его в толпе вокзальной сутолоки, в очередях за хлебом, подчеркнуть лояльность своего хозяина по отношению к новой власти. Кожаная куртка шофера-любителя вместе с автомобилем переходила к новым владельцам, а прежние хозяева, если хотели выжить, не могли больше надевать в холодную погоду свой старый студенческий плед, а тем более крылатку или "макферлейн". В ход пошли старые одеяла и портьеры, скатерти и изношенные покрывала. Улицы лишились цвета - надолго стали серыми во все времена года. Фиолетовый френч Г. Якулова, сшитый из бархатной занавески", или нестерпимо клетчатые штаны Вл. Пяста среди петроградской зимы4 и экзотические наряды других, причастных к литературе или живописи, не могли изменить общего тревожного и мрачного колорита времени. Тем более потому, что экстравагантность облика мотивировалась не эстетической программой, как в начале 1910-х, а отсутствием средств: "-Не расстраивайтесь, Хармс сейчас носит необыкновенный жилет (жилет был красный), потому что у него нет денег на покупку обыкновенного"5.
Всеобщее обнищание потребовало уже в середине 1918 года "для восстановления, объединения и национализации производства и распределения готового платья и белья в общегосударственном масштабе" создать Отдел готового платья и белья при Центротекстиле6. До конца 1921 года распределение было основным видом деятельности всех швейных производств, так как шили они прежде всего военную форму.
В апреле 1918 года учреждается специальная временная комиссия для создания нового обмундирования РККА. Был утвержден новый головной убор - шлем (именно так он именовался в официальных документах вплоть до замены его в начале 1930-х фуражкой). Он-то и определил облик, все художественное решение новой формы. Явная ориентация на исторический костюм вступила в такое противоречие с уже определившейся официальной идеологией, что красноармейская форма породила в дальнейшем множество мифов.
В апреле 1919 года была утверждена шинель и рубаха с цветными нашивками, напоминающими "разговоры" кафтанов допетровского времени, и уже к концу этого года на улицах изредка стали появляться солдаты в новой форменной одежде. Лаконизм выразительных средств сказывался во всем. Время сформировало свой эстетический тип предельной функциональности и предельного аскетизма, при котором все, что напоминало об ушедшей, насильственно отринутой бытовой культуре, воспринималось как враждебное, идеологически чуждое. Красная косынка, рубаха-косоворотка армейского образца, кожаная куртка, фуражка, широкий ремень, сапоги или обмотки определяли облик улиц и главенствовали в учреждениях. Европейский костюм и галстук некоторых представителей верховной власти были не более чем знаком особых привилегий, и их не смели носить другие. Но существование государства требовало развития тех сфер хозяйственной деятельности, без которых немыслима повседневная жизнь людей.
С окончанием гражданской войны, введением нэпа, некоторой стабилизацией наметились изменения, вызванные к жизни интересом профессиональных художников к моделированию одежды.
Совершенно очевидно, что направление, проявившееся в изданиях "Новости мод. Художественный ежемесячный журнал последних парижских мод" (1922) или "Последние моды. Журнал для женщин" (1923), являвшихся перепечатками с соответствующих парижских изданий, не могло удовлетворить российских художников, ощущавших несоответствие традиционного облика горожанки новым ритмам и темпу жизни в послереволюционной России.
Европейская мода тех лет находилась под сильным влиянием "египетского" стиля. Вот как описывает современница облик парижанки 1923 года: "Первым следствием этой прогремевшей на весь мир находки был процесс между лордом-египтологом и египетским правительством, вторым - то, что Западная Европа и Америка помешались на всем египетском. Женщины стремились придать себе контуры фигурсегипетских фресок: квадратные острые плечи, плоская грудь, узкий таз, прямые подстриженные по ровной линии волосы. Отсюда - узкие платья с длинной талией и короткой юбкой, светлые чулки, туфли на низком каблуке, цветные бусы на шее, подбритые затылки, египетские орнаменты на тканях и, совсем не египетский, короткий и толстый зонтик под мышкой"7.
В том же 1923 году В. Мухина сделала эскиз платья, являвшегося полной противоположностью господствующей в Европе и Америке моды: очертания удаляющейся вдаль фигуры, увенчанной огромной красной шляпой, с хрупкой затянутой талией и очень пышной, слегка стянутой у щиколоток юбкой, напоминали контуры перевернутого стеклянного бокала. Потребность создать собственное направление в формировании нового костюма была так велика, что в 1923 году создается "Ателье мод" в Москве и тогда же выходит первый и единственный номер журнала "Ателье", в редакционную коллегию которого были приглашены Б. Кустодиев, А. Головин, И. Грабарь, В. Мухина, К. Петров-Водкин, А. Экстер, К. Юон, А. Ахматова, О. Форш. Уже один только перечень лиц, посчитавших возможным участвовать в столь необычном издании, говорит о настоятельной потребности людей, принадлежавших к различным сферам культуры, соединить в единую целостную систему, через внешний облик нового гражданина, разнообразные внешние проявления жизни - праздник, народное гуляние, спектакль.
Новый модуль в решении костюма, восходящий к фольклорной традиции, основывался на простейших геометрических формах - прямоугольниках, кругах и квадратах. Это повлекло за собою увлечение одноцветностью, чистыми цветами с незначительными по пропорциям орнаментальными мотивами, которые на расстоянии лишь подчеркивали насыщенность огромных цветных плоскостей. Простейшие модули способствовали быстрому производству различных видов одежды и отвечали практическим задачам времени. Однако период вовлечения в художественную промышленность художников - живописцев, монументалистов, скульпторов и т. д. - оказался не очень долгим. Завершился он огромным успехом русской коллекции на Всемирной выставке в Париже. Высшая награда Выставки "Гран-при" 1925 года досталась художникам из России и явилась лучшим подтверждением идей, высказанных за год до этого события на страницах журнала "Ателье":"…при выработке форм костюма должно быть достигнуто сочетание существующего направления европейской моды с национальными особенностями русского искусства"8.
После 1925 года стали проявляться черты особой, советской респектабельности, когда были "прощены" толстовки, дамские блузки и сумки,учреждения заполнили галифе, портфели, тюбетейки. Первым подметил наступившие перемены А. Толстой. Его рассказ "Гадюка" (1928) можно рассматривать и как описание сражения, которое кожаная куртка с ремнем и грубые башмаки "проиграли" блузке с многочисленными рюшами. Элементы формы времен гражданской войны стали столь же неприемлемыми в быту, как некогда шляпа и галстук. Создавалась новая история рождения государства, и всякое свидетельство - вербальное или внешнее - об участии или причастности к действительным событиям тех лет было столь же неуместно и опасно, как открытая критика государственной политики. Вырабатывался новый эстетический идеал, которому не соответствовали ни искания отечественных художников с обращением к многовековой национальной традиции, ни европейская мода. Художники стали постепенно уходить из сферы художественной промышленности, а направление идеологически выдержанной моды должны были определять прежде всего администраторы и те профессиональные конструкторы или декораторы тканей, которые могли довольствоваться второстепенным, зависимым положением.
Одинаковая одежда делала одинаковыми всех, и стоит ли удивляться, что к 1934 году был сформулирован и физический идеал нового красивого человека, которому могли соответствовать люди особого склада: "Светлые волосы, светлые глаза, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь - вот тип современной мужской красоты.
Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок "ГТО", Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами"9.
Облик девушки тоже выкристаллизовался в некий символ: "Девушки фордики. Челка, берет, жакетик, длинное платье, резиновые туфли… с голубой каймой"10.
Культ силы и спорта вторгся в повседневную жизнь городов. Площадки для прыжков с парашютом были оборудованы почти во всех парках, стадионы переполнились молодежью, подражавшей своим кумирам. Самой модной одеждой стали знаменитые "соколки" - трикотажные полосатые футболки с цветной шнуровкой: точно такую мы видим на девушке с картины А. Самохвалова (1931, ГТО). Занятия спортом требовали никогда не проходящей хорошей погоды. Кажется, что не только в фильмах, но и на живописных полотнах и в произведениях литературы всегда светило солнце, а дождь и снег остались в начале 1920-х годов.
Белый цвет, дополненный алыми знаменами, синими, зелеными, малиновыми околышами форменных фуражек, преобладал в одежде. Это поразило побывавшего в России в середине 1930-х годов французского писателя Андре Жида:
"Летом почти все ходят в белом. Все друг на друга похожи. Нигде результаты социального нивелирования не заметны до такой степени, как на московских улицах… В одежде исключительное однообразие. Несомненно, то же самое обнаружилось бы и в умах, если бы это можно было увидеть"11.
Никогда прежде, даже в последующие десятилетия XХ века, культ молодости и силы не главенствовал в российской жизни, как во второй половине 1920-х - начале 1930-х годов. Для моделирования тех лет не существовало стариков и младенцев, бледной кожи и сгорбленных спин. Проектировали лишь для подростков и молодых людей. Модельер утрачивает авторство, и работает он не в студии или своей мастерской, а как рабочий на конвейере. При производстве исчезают отдельные детали, меняется цвет, фактура, а вместе с ними и все следы действительно художественного решения одежды.
Создание в 1933 году Московского дома моделей (позднее Общесоюзный Дом моделей на Кузнецком мосту) уже никак не отразилось на вкусах и предпочтениях времени, хотя членом Художественного совета Дома некоторое время состояла даже В. Мухина. И создатели моды, и потребители могли ориентироваться только на идеологические установки, исключавшие тесно связанные с высокой модой понятия элегантности, индивидуального вкуса.
Облик художников, актеров или писателей уже не привлекал своей экзотичностью. В творческой среде победила особая советская респектабельность, допускавшая брюки "полпред" или ботинки "джимми" - верный признак того, что их владелец - член делегаций, отправляющихся в заграничную поездку. Для остальных представителей творческих профессий возможность выбора ограничивалась отделами готовой одежды в универсальных магазинах. Именно в те годы одежда, привезенная из-за границы, стала особым знаком расположения властей. Это тогда, в 1928 году, родилось: "Всеми фибрами своего чемодана он стремился за границу"12.
Нельзя не сказать и о том, что в мастерские по индивидуальному изготовлению шляп или одежды часто шли работать женщины, социальное происхождение которых лишало их возможности иметь иную профессию. У советской элиты появилась возможность приобщиться к культурному опыту ушедшей эпохи хотя бы столь необычным способом. Но круг людей, имевших возможность и желание шить одежду на заказ, был столь узок, что не мог изменить вид улиц в больших и малых городах России, вернуть на них цвет времен больших ярмарок с пестрыми возами, яркими красками и разнообразным покроем крестьянской одежды. Город оказался закрытым для сельского населения на многие годы, да и в самой деревне традиционный костюм исчезал с катастрофической быстротой.
Выставка Бориса Кустодиева в Третьяковской галерееК прошлому все же обращались. Во второй половине 1920 года вошло в обиход слово "гимнастерка", которым стали обозначать походную рубаху, скроенную по образцу старинной косоворотки и введенную в русской армии еще в 1882 году. До 1903 года эта рубаха была белого цвета, а затем из практических соображений ее стали шить из ткани защитного цвета. В годы первой мировой войны многие гражданские лица начали носить ее, и одним из них был А. Блок, "стройно схваченный в "защитку"13. Он был первым в послереволюционном Петрограде, кто начал появляться в "белом свитере с высоким воротом" не на прогулках или охоте, а на поэтических встречах или редакционных заседаниях! Его новая манера одеваться обратила на себя внимание потому, что прежде поэт был образцом особого петербургского стиля, застегнутого на все пуговицы, в отличие от подчеркнуто небрежных московских литераторов.
Старая военная форма царской армии могла вызывать ненужный интерес, поэтому в 1918 году носить "защитку" даже солдатского образца не решались, но в 1919-м она появилась вновь, изменив свой цвет на белый и обзаведясь цветными нашивками - "разговорами". Примерно то же самое произошло и с шинелью.
- Люблю шинель красноармейской
- складки,
- Длину до пят, рукав простой
- и гладкий
- И волжской туче родственный
- покрой,
- Чтоб, на спине и на груди лопатясь,
- Она лежала, на запас не тратясь,
- И скатывалась летнею порой16
Новое название "гимнастерка" не фигурировало в официальных приказах, пока существовала красноармейская форма с "буденовкой". Но бесконечные показательные выступления красноармейцев на спортивных гимнастических снарядах, где в качестве спортивной формы служила военная рубаха, породили новое, столь необычное по своему составу слово.
Необычна судьба френча тех лет. Названный по имени английского генерала, он не был официально введен в русской армии, но офицеры заимствовали его буквально в первые месяцы войны в 1914 году. Френч носили в полевых условиях, и в годы войны его почти не было на улицах, но после 1917 года френчи появились повсеместно и их не связывали с военной формой царской армии. Именно поэтому в первой половине 1920-х френч стал излюбленной одеждой многих горожан. К 1930 году явился вдруг странный союз дореволюционной холщовой или сатиновой толстовки с френчем, зафиксированный иллюстратором первого издания "Золотого теленка"17.
Мода тех лет - мода города. Деревенской моды, в сущности, не было, и сельские героини тогдашних кинолент легко перевоплощались в фабричных работниц, одеваясь в белые платья и береты. Повседневный быт исключал всякую индивидуальность. "Коммунальными" стали не только квартиры, но и вещи. Чужие люди селились среди предметов, никогда им не принадлежавших, противоречивших их привычкам и вкусам. Резной шкаф с чужими уцелевшими бальными платьями соседствовал с лоскутными одеялами и перевитыми жестью сундучками. Быть со всеми и быть как все - вот единственный способ выжить. И это означало, что одинаковые мысли должны были облечься в одинаковую одежду в прямом и переносном смысле слова.
- 1. Толстой А.Н. Собрание сочинений. М., 1929. T. IV. C 174
- 2. Берберова Н. Железная женщина М., 1991. С. 28
- 3. Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги. М. 1990. C. 287.
- 4. Одоевцева И. На берегах Невы М., 1988 С. 57.
- 5. Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л. 1989. С. 382.
- 6. Швейная промышленность. 1967. №1. C. 21.
- 7. Аксакова-Сиверс Т.А Семейная хроника. Кн. 2. Париж. С. 13.
- 8. Ателье, 1923. № 1. C.45.
- 9. Олеша. Ю. Избранное. M., 1974. С. 304.
- 10. Ильф И. Записные книжки М., 1939 С. 133, 138
- 11. Жид А. Возвращение из СССР 1937. // Комсомольская правда от 7.01, 1992 (22).
- 12. Ильф И. Указ.соч. C. 87.
- 13. Гиппиус 3. Мой лунный друг.
- 14. Берберова Н. Указ. соч. C. 133
- 15. Димиденко Ю. Б. Костюм и стиль жизни. Образ русского художника начала 20 века. Панорама искусств. №3 М., 1990. C.71
- 16. Мандельштам О. Стихотворения. Л. 1973. C. 181.
- 17. Роман "Золотой теленок" был впервые опубликован в журнале "30 дней". 1931. №1-7, 9-12 с илл. К. Ротова.