Композиционно, помимо Бестужева-Рюмина и Воронцова, Преннером выделен и ещё один персонаж - молодой фаворит императрицы Иван Иванович Шувалов (1727-1797), двоюродный брат графов Александра и Петра Шуваловых. Именно он, в гордом одиночестве скачущий наперерез кавалькаде придворных, зрительно воспринимается как едва ли не единственный спутник императрицы. Невольно вспоминается послание Ломоносова, адресованное фавориту ещё 18 августа 1750-го. Тогда Шувалов был камер-юнкером Елизаветы Петровны.
- Чертоги светлые, блистание металлов
- Оставив, на поля спешит Елисавет;
- Ты следуешь за ней, любезный мой Шувалов…1
За истекший год положение Ивана Ивановича упрочилось. Мы хорошо видим золотой камергерский ключ на его левом бедре и красную Александровскую ленту - явные знаки монаршей милости, пожалованные Шувалову в 1751 году. На шее фаворита мы видим голштинский орден св. Анны, которого он был удостоен 3 февраля 1752-го. Поражающий своей экспрессией и законченностью эскиз с портретом Ивана Ивановича был создан Преннером a la prima (в один приём, сразу) не ранее награждения камергера орденом св. Анны. Затем этот эскиз без каких либо изменений мог быть использован художником при написании "Конного портрета". На его последующих парадных портретах, один из которых - кисти Антона Павловича Лосенко, датируемый 1760 годом, - экспонировался на выставке в Третьяковской галерее, Шувалов изображён с наградой более высокого достоинства - звездой и лентой ордена Белого Орла, полученного фаворитом спустя несколько лет.
Синяя лента учреждённого в 1705 году польского ордена Белого Орла при дворе Елизаветы Петровны котировалась очень высоко2 и официально почиталась выше красной ленты российского ордена св. Александра Невского, учреждённого в 1725-м. Орден Белого Орла был высшим орденом Польши, в то время как орден св. Александра Невского был младшим из двух российских орденов. Александровская лента, как и лента Белого Орла, носилась через левое плечо. Получив польский орден (награждение состоялось 3 августа 1754-го3), Шувалов снял Александровскую звезду и заменил красную орденскую ленту синей "кавалерией". Поскольку придворный художник не зафиксировал всех этих изменений в костюме фаворита, можно утверждать, что конный портрет Шувалова был создан Преннером до получения Иваном Ивановичем синей ленты.
Орденский праздник кавалеры ордена Белого Орла торжественно отмечали 23 июля. В этот день при высочайшем дворе устраивался торжественный обед, причём к столу приглашались лишь кавалеры ордена. Такой обед был устроен и в 1759 году. Стол был накрыт на 12 персон: во главе стола сидели Елизавета Петровна и принц Карл-Христиан-Иосиф Саксонский - пятый из семи сыновей польского короля и саксонского курфюрста Августа III. Среди участников обеда был и Иван Иванович Шувалов, впервые принявший участие в торжестве (23 июля 1754 года на торжественном обеде, который императрица давала в Петергофе, фаворита ещё не было среди приглашённых к столу кавалеров4).
Возникает резонный вопрос: стоит ли так подробно говорить обо всех этих нюансах? Безусловно стоит. Иван Иванович Шувалов был не только фаворитом императрицы, известным просветителем и первым куратором Московского университета. Вместе с графом Михаилом Илларионовичем Воронцовым он руководил всей тайной дипломатией Елизаветы. Когда заходит речь о тайной дипломатии, то нет и не может быть мелочей.
Композиция "Конного портрета" строится автором по диагонали, идущей из нижнего левого угла картины. В этой части полотна мы видим великого князя Петра Фёдоровича, окружённого группой придворных. Хотя наследник престола и запечатлён живописцем в рыцарском одеянии, в фигуре великого князя нет ничего мужественного, даже декоративное забрало шлема на его голове воспринимается как диадема - женское ювелирное украшение. За Петром Фёдоровичем следует горделивый вельможа в расшитом золотом зелёном мундире и с Андреевской лентой через плечо. Это генерал-прокурор Сената князь Никита Юрьевич Трубецкой (1699-1767) - хитрейший политический долгожитель эпохи "дворцовых переворотов", в 1756-м получивший чин генерал-фельдмаршала. Свою придворную службу он начал ещё в 1719 году денщиком Петра I и был верховным маршалом во время коронации Елизаветы Петровны. Екатерина II его не уважала, называя князя в своих записках "куртизаном"5, но и при короновании её он был верховным маршалом, то есть главным распорядителем торжества. "С помощью лести, интриги и счастливо завязанных родственных связей, князь Трубецкой благополучно пережил все дворцовые перевороты и умел успешно служить восьми государям, но зато заслужил неблагоприятные отзывы почти всех современников"6.
Правее Трубецкого мы видим украшенного "кавалерией" голштинского ордена св. Анны камергера Николая Наумовича Чоглокова (1718-1754), человека циничного и недалёкого, но мужа двоюродной сестры императрицы графини Марии Симоновны Гендриковой. Но именно ему Елизавета Петровна поручила наблюдение за великокняжеской четой, что камергер делал с удивительной бестактностью. "По особому повелению императрицы Чоглоков должен был ночевать в передней великого князя; он являлся туда, когда великий князь ложился спать, и вставал, когда докладывали, что великий князь проснулся"7. Екатерина II дала ему в высшей степени нелицеприятную характеристику в своих "Записках": "…этот Чоглоков, глупый, спесивый, злой, надутый, скрытный, молчаливый, всегда хмурый был для всех предметом ужаса"8. Отзыв этот прекрасно соотносится с образом, созданным кистью Преннера. "…Он был белокурый, хлыщеватый, очень толстый и также тяжёл умом, как и телом, его все ненавидели как жабу, и он совершенно ничем не был приятен"9.
Правее Чоглокова и по левую руку от великого князя мы видим вельможу в дорогом камзоле. Он с лукавой улыбкой смотрит на великого князя и, кажется, оценивает шансы Петра Фёдоровича в большой придворной игре. Это граф Николаус (Миклош) фон Эстергази де Галанта (1711-1764), венгерский магнат, действительный тайный советник, камергер и австрийский посол в России, женатый на польской княгине Марии Анне Любомирской (1722-1771). Согласно камер-фурьерскому журналу, в воскресенье 17 октября 1753 года, во время пребывания высочайшего двора в Москве, была дана "первая партикулярная аудиенция… Их Римских Императорских Величеств Чрезвычайному и Полномочному Послу графу Естергазию"10. В фондах ГИМа хранится великолепная гравюра резцом, выполненная Георгом Фридрихом Шмидтом в 1759 году по живописному оригиналу Луи Токе, созданному в 1758-м11. Именно эта весьма редкая гравюра, опубликованная в фундаментальном и великолепно изданном каталоге большого формата, выпущенном тиражом 250 экземпляров, позволила мне однозначно идентифицировать этого персонажа. Следовательно, осенью 1753-го Преннер ещё не завершил работу над картиной.
Граф Эстергази занял исключительное положение при высочайшем дворе. За "цесарским" послом явно ухаживали, постоянно подчёркивая его особый статус по сравнению с другими представителями дипломатического корпуса. Сразу же после рождения великого князя Павла Петровича к Эстергази был послан обер-церемониймейстер высочайшего двора граф Франц Матвеевич Санти, чтобы формально уведомить посла об этом радостном событии, о чём и было сообщено в прибавлениях к "Санкт-Петербургским ведомостям"12. Ни один из иностранных дипломатов не удостоился подобной чести. 30 ноября 1755 года, в день кавалерского праздника ордена св. Андрея Первозванного, императрица Елизавета Петровна "изволила пожаловать Ордена кавалерию Римско-Императорскому Послу Графу господину Естергази"13. В этот день "австрийско-цесарский в России посол" стал кавалером обоих российских орденов - св. Андрея Первозванного и св. Александра Невского. Это знаменательное событие произошло уже после отъезда Преннера из России, поэтому эти ордена есть на гравюре из собрания ГИМа, но отсутствуют на "Конном портрете".
Правее графа Эстергази придворный живописец написал двух камергеров и кавалеров ордена св. Александра Невского и голштинского ордена св. Анны. Это граф Роман Илларионович Воронцов (1717-1783) и барон Карл Ефимович Сиверс (1710-1774), в 1758-м получивший титул графа Священной Римской империи. Александровскими кавалерами они стали 5 сентября 1751 года, в тезоименитство государыни, в день св. Захария и св. Елизаветы. В этот же день получил Александровскую "кавалерию" Иван Иванович Шувалов.
В один и тот же день, 3 февраля 1752 года, камергеры Сиверс, Чулков, Чоглоков и Шувалов были удостоены ордена св. Анны. Следовательно, их изображения с "кавалерией" голштинского ордена не могли быть завершены ранее этой даты. Портрет графа Романа Илларионовича, старшего брата вице-канцлера, имеет несомненное сходство с гравюрой резцом и офортом работы Алексея Яковлевича Колпашникова, хранящейся в ГИМе14. И на сей раз редкая гравюра помогла идентифицировать персонажа.
С идентификацией графа Сиверса было и того проще. В Государственном Эрмитаже хранится его портрет кисти Преннера, выполненный в том же ракурсе и в то же самое время, что и изображение этого персонажа на "Конном портрете". Преннер запечатлел его не случайно: помимо того, что камергер находился "в числе людей, близких императрице"15, он был близким другом Ивана Ивановича Шувалова и союзником братьев Воронцовых и братьев Шуваловых в их интригах, направленных против великого канцлера. Преннер очень точно зафиксировал эту расстановку придворных группировок. Правее Сиверса мы видим братьев Шуваловых.
Между Чоглоковым и Эстергази, в некотором отдалении от них хорошо различим загадочный персонаж, сильно выделяющийся своим обликом. У него тёмные волосы, не покрытые пудрой.
Кажется, что этот скосивший глаза в сторону графа Эстергази персонаж пытается оценить реакцию посла на наследника престола. Я полагаю, что этот таинственный персонаж и есть сам автор "Конного портрета" Каспар Георг Иосиф фон Преннер. Вспомним, что придворный живописец прибыл в Петербург из Рима. В Вечном городе он не мог не видеть знаменитую фреску "Афинская школа" кисти Рафаэля (Ватикан, Станца делла Сеньятура, кабинет папы римского). Среди участников философской беседы, наряду с Платоном и Аристотелем, Рафаэль написал свой автопортрет. Если сравнить "Конный портрет" с гениальной фреской, то можно легко заметить, что Преннер сознательно стилизовал себя под Рафаэля: тот же ракурс, тот же поворот головы влево, те же длинные распущенные волосы.
К моменту начала работы над "Конным портретом" придворный живописец уже прекрасно разбирался не только в политических, но и в любовных интригах при высочайшем и малом дворах. На его полотне мы видим сразу два любовных треугольника, имеющих общее основание - великокняжескую чету, а их вершины обращены в противоположные стороны картины. В левом углу картины, рядом с Трубецким изображен красивый молодой человек с длинным носом. Это возлюбленный великой княгини Екатерины Алексеевны и камергер великого князя Сергей Васильевич Салтыков (1726-1765). Когда 20 сентября 1754 года у великокняжеской четы родился сын Павел, именно Салтыкова молва называла действительным отцом ребенка. Салтыков был не только любовником Екатерины, но и посредником между нею и Бестужевым-Рюминым. Великая княгиня пыталась заручиться поддержкой канцлера в непростой расстановке сил при дворе.
В противоположном углу картины художник изобразил и композиционно выделил графиню Елизавету Романовну Воронцову (1739-1792) - юную любовницу великого князя Петра Фёдоровича и фрейлину великой княгини. Дочь графа Романа и племянница вице-канцлера Воронцова, Елизавета не отличалась ни умом, ни миловидностью. Екатерина II не без злорадства пишет в своих "Записках", что фрейлина "не имела и следов красоты": её лицо было обезображено оспой и имело оливковый цвет. Фрейлина была вынуждена прибегать "ко всякого рода искусственным краскам, чтоб избавиться от этого… это была очень некрасивая девочка, с оливковым цветом лица и неопрятная до крайности"16. Её волосы, у единственной среди статс-дам и фрейлин, не покрыты пудрой, зато лицо щедро покрыто густыми румянами. Левее графини Елизаветы Воронцовой Преннер запечатлел её старшую сестру графиню Марию Романовну (1738-1765) - фрейлину императрицы.
Но клан Воронцовых не исчерпывается изображением этих двух фрейлин. По правую руку великой княгини художник нарисовал графиню Анну Карловну Воронцову (1723-1775), жену вице-канцлера графа Михаила Илларионовича и двоюродную сестру императрицы.
Статс-дама графиня Воронцова композиционно выделена и представлена крупнее всех остальных статс-дам и фрейлин. Идентифицировать эту даму мне помогла редкая гравюра резцом работы Алексея Ангилеевича Грекова, хранящаяся в ГИМе17. Живописный образ графини Анны Карловны, созданный кистью Преннера, прекрасно соотносится с отзывами современников. "Его [Воронцова] жена не благовоспитанна и не изящна, она держится с сердечной непринуждённостью, которая свойственна хозяйке модной гостиницы, с великим притворством изображая искренность, она на деле очень лукава и в прежние времена низким коварством достигала больших успехов"18. Именно графиня Анна Карловна ввела в употребление при дворе английское пиво, которое очень любила19. Левее супруги вице-канцлера художник поместил юную фрейлину графиню Анну Михайловну Воронцову (1743-1769), в замужестве графиню Строганову, дочь вице-канцлера. Образ, созданный кистью Преннера, плохо корреспондируется с парадным и излишне комплиментарным портретом графини Строгановой, который экспонировался на Таврической историко-художественной выставке русских портретов в 1905 году, но находит великолепное подтверждение в портрете кисти Луи Токе из собрания Государственного Русского музея и "Записках" Екатерины II.
В феврале 1758-го при дворе практически одновременно сыграли три свадьбы. Замуж вышли три фрейлины императрицы: Анна Воронцова, её кузина Мария Воронцова и Мария Закревская. "По поводу этих трёх свадьб держали при дворе пари гетман граф Кирилл Разумовский и датский посланник граф Остен, кто из троих новобрачных будет раньше всех рогоносцем, и оказалось, что выиграли пари те, кто держал за Строганова, молодая супруга которого казалась тогда самой некрасивой, самой невинной и наиболее ребёнком"20.
Особо выделим единственного персонажа картины из числа мужчин, не имеющего на своей груди никаких знаков отличия. И придворный художник, и иностранные дипломаты прекрасно знали, что реальное влияние на ход государственных дел далеко не всегда непосредственно связано с наличием у игрока орденской ленты через плечо.
Можно предположить, что здесь изображён работавший в России с 1736 года известный шотландский медик Джеймс Манси (Мунси, Монсей и т. д.). Осенью 1760 года он станет последним лейб-медиком Елизаветы Петровны. Известный британский историк Энтони Гленн Кросс пишет о том, что с 1741 по 1756 год Манси провёл в постоянных странствииях вместе с русской армией и лишь в 1756-м постоянно поселился в Москве21. По другим сведениям, шотландец осел в Первопрестольной уже в 1751-м22, то есть в год смерти благоволившего к нему фельдмаршала Ласси (о его присутствии на картине речь впереди). Не исключено, что во время пребывания двора в Москве опытный эскулап Манси сумел проявить свои врачебные таланты в ближайшем окружении императрицы, о чём стало известно и придворному живописцу. В итоге Преннер написал доктора Манси, но не счёл нужным помещать на своей картине графов Разумовских. Именно лейб-медик Манси будет у постели Елизаветы в её смертный час.
Правее будущего лейб-медика мы видим воинственного всадника в военном мундире со знаками орденов св. Александра Невского и св. Анны. Всадник композиционно выделен живописцем. На момент написания картины им мог быть лишь один человек - генерал-поручик русской армии принц Пётр-Август-Фридрих Голштейн-Бекский (1698-1775). Все остальные кавалеры этих двух орденов в это время носили либо придворный, либо флотский мундир. Принц Голштейн-Бекский был крестником Петра I и дальним родственником великокняжеской четы. Его племянница София-Шарлотта в 1750 году стала супругой будущего русского фельдмаршала принца Георга-Людвига Голштейн-Готторпского, двоюродного дяди наследника престол и родного дяди по матери великой княгини Екатерины Алексеевны. В осьмнадцатом столетии подобная степень родства почиталась достойной внимания, причём отсутствие у великокняжеской четы детей лишь усиливало значимость этого родственника среди всех прочих придворных. Поэтому Преннер не только включил принца в число персонажей картины, но выделил его композиционно. Принц был храбрым воякой и участником двух войн - с Турцией и Швецией. Фельдмаршал граф Миних в своём мнении о генералах, находившихся под его начальством с 1739 года, дал следующий отзыв о принце Голштейн-Бекском: "Он средних лет; крепкого здорового сложения; справедливый и хороший полководец; служит охотно и добрый воин, но не имеет больших дарований; дурно ведёт себя; затрудняется командою, не зная русского языка; беден…"23 В 1755 году Елизавета Петровна пожалует принцу чин генерал-аншефа, Пётр III сделает его фельдмаршалом русской армии и петербургским генерал-губернатором. Литография 1840 года, запечатлевшая фельдмаршала Голштейн-Бекского, имеет несомненное сходство с этим персонажем кисти Преннера, что окончательно убеждает в справедливости предложенной идентификации. Принц продолжит службу и после воцарения Екатерины II, но уже в качестве ревельского генерал-губернатора. Его губернаторский дворец в Таллине в наши дни станет резиденцией парламента Эстонии. Этот человек не прославится как военачальник и не выиграет ни одной битвы, но ухитрится закрепить своё имя на страницах Истории.
Прославленный полководец фельдмаршал Кутузов в капитанском чине служил адъютантом принца Голштейн-Бекского, завершитель Великой Кавказской войны фельдмаршал Александр Барятинский был его правнуком, а датская принцесса Дагмар, будущая императрица Мария Фёдоровна, приходилась ему праправнучкой. Более чем достаточно, чтобы не кануть в Лету.
Правее принца Преннер изобразил пожилого дородного вельможу в синем мундире Конной гвардии, украшенном звездой и лентой ордена св. Александра Невского. Это князь Яков Петрович Шаховской (1705-1777) - сенатор, обер-прокурор Синода, генерал-кригскомиссар (главный начальник комиссариата, поставляющего обмундирование для всей русской армии), а затем - генерал-прокурор Сената. Яков Петрович оставил после себя интересные "Записки", в которых метко охарактеризовал характеры и взаимоотношения вельмож аннинского и елизаветинского времени. Крутого нрава князя побаивались временщики и фавориты, даже их он заставлял с собой считаться. Хотя Шаховской постоянно конфликтовал по делам службы с братьями Шуваловыми, он пользовался неизменной поддержкой Ивана Ивановича Шувалова и вице-канцлера Воронцова. По словам великого князя Николая Михайловича, Шаховской "был одним из самых чистых и честных дельцов XVIII века"24.
Правее князя Якова Петровича художник поместил человека совершенно иного склада. Это кавалер ордена св. Анны камергер Василий Иванович Чулков (1709-1775) - верный сторожевой пёс императрицы. Свою придворную службу он начал истопником во дворце цесаревны Елизаветы. Чулков спал на тюфячке в спальной комнате государыни, у коей пользовался большим доверием. Много лет он совсем не ложился по ночам в постель и дремал в кресле возле дверей спальни сначала цесаревны, а затем императрицы Елизаветы Петровны.
Среди композиционно выделенных всадников, представленных на первом плане "Конного портрета", мы видим одного в шитом золотом зелёном фельдмаршальском мундире с Андреевской лентой через плечо. Всадник нарисован со спины, и нам не видно его лица. Это легко объяснимо. Генерал-фельдмаршал граф Пётр Петрович Ласси скончался в апреле 1751-го на 73-м году жизни, в самый разгар работы Преннера над картиной. Тень Ласси - это напоминание о бренности власти и земного величия. Императрица была суеверна и мнительна, она не любила покойников. Поэтому прославленный полководец и герой многих войн, включая две войны со Швецией, человек, который ещё недавно был генерал-губернатором Лифляндии и наиболее вероятным претендентом на пост главнокомандующего в случае грядущей войны с Пруссией, не был замазан художником и остался на полотне как своеобразный знак вопроса. В Российской империи было несколько фельдмаршалов, но место главнокомандующего в грядущей войне оставалось вакантным. И эта ситуация сохранилась вплоть до начала Семилетней войны. Опытный придворный живописец умело зафиксировал сложившееся положение дел.
По прихотливой иронии истории Преннер живописал этот фантом рядом с канцлером Бестужевым-Рюминым. Складывается впечатление, что это не было случайностью: художник предвидел неотвратимое падение канцлера. Граф Бестужев-Рюмин резко повернул голову, чтобы не встретиться взглядами с фантомом Ласси, и смотрит прямо в глаза воображаемому зрителю.
С какой бы точки мы ни рассматривали картину, мы будем встречать его взгляд. Подобное художественное решение идеально вписывалось в каноны искусства барокко. "Формула memento mori ("помни о смерти") была лейтмотивом жизни общества и выражением его экзистенциальных страхов и тревог"25.
В правой части картины Преннер изобразил группу статс-дам и фрейлин большого и малого двора во главе с великой княгиней Екатериной Алексеевной. Картина была завершена художником до того, как у великокняжеской четы 20 сентября 1754 года родился августейший первенец великий князь Павел.
- Петрова первенца лобзает
- Елисавета на руках26.
Будущего российского императора мы не видим среди персонажей "Конного портрета", что позволяет уточнить верхнюю границу времени создания полотна. Работа над картиной началась в 1751-м и была закончена не позднее начала 1754-го. Преннер был настоящим виртуозом. Он сумел так изобразить великую княгиню Екатерину Алексеевну, что не возникает никакого сомнения: именно эта красивая, умная, волевая и воинственная женщина, горделиво восседающая на белом коне, со временем станет государыней. Если её августейший супруг воспринимается как заурядный статист, то великая княгиня невольно фокусирует внимание зрителей своей величавой значительностью. Была ли это догадка самого художника на почве его хорошей информированности или невольное вдохновение, но придворный живописец ухитрился угадать будущее.
Великая княгиня возглавляет кавалькаду статс-дам и фрейлин, имена всех мы вряд ли сумеем установить. Все дамы в изящных декольтированных латах. Это обстоятельство объяснимо. 1751 год изобиловал придворными маскарадами, причём дамы нередко облачались в мужские костюмы. По сведениям камер-фурьерских журналов, в январе и феврале 1751-го было устроено при дворе восемь маскарадов, из них четыре публичных с большим числом приглашённых по билетам (4 и 12 января, 8 и 15 февраля). Приглашённые должны были явиться "в пристойных масках, не имея арлекинского, пилигримского и деревенского платья"27. Это категорическое запрещение ежегодно подтверждалось. Императрица любила устраивать метаморфозы - маскарады, во время которых мужчины переодевались в женское платье, а дамы надевали мужские костюмы28. Придворные не очень любили подобные превращения: "…они чувствовали, что они были безобразны в своих нарядах; женщины большею частью казались маленькими, невзрачными мальчиками, а у самых старых были толстые и короткие ноги, что не очень-то их красило. Действительно и безусловно хороша в мужском наряде была только сама императрица, так как она была очень высока и немного полна; мужской костюм ей чудесно шёл; вся нога у неё была такая красивая, какой я никогда не видала ни одного мужчины, и удивительно изящная ножка. Она танцевала в совершенстве и отличалась особой грацией во всём, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде"29.
Весь 1753 год высочайший двор находился в Москве, куда вслед за императрицей на долгое время переехали и важнейшие сановники империи. 17 февраля при дворе был устроен маскарад, в котором в маскарадном платье приняла участие сама Елизавета Петровна. На этот маскарад пускали только дворян и только по билетам: роздано было 1564 билета, но воспользовались ими лишь 973 персоны30. Скорее всего, увиденная картина - придворные дамы в рыцарском одеянии - так поразила художника своей живописностью, что он счёл за благо перенести увиденное на свое полотно. Во время пребывания в Москве императрица продемонстрировала своё благоволение вице-канцлеру Воронцову. 21 сентября 1753 года, после завершения псовой охоты "от Воробьевых гор полями", Елизавета Петровна с "некоторыми придворными кавалерами и знатными особами" посетила его имение, где осталась на ужин: "...вечернее кушанье изволила кушать от Москвы в 12 верстах, в подмосковном селе Конькове, у графа Михаила Ларионовича Воронцова"31.
Именно тогда Преннер мог заметить ещё одну характерную примету придворного быта Елизаветинской эпохи - роскошные шатры, которые он запечатлел для потомства. Мы видим их в правом углу "Конного портрета". Во время увеселительных поездок или продолжительной охоты, а также при шествии императрица на богомолье в Свято-Троицкую Сергиеву Лавру такие шатры или палатки разбивали в чистом поле во время остановок Елизаветы Петровны и её двора32. Вечный брюзга князь Щербатов с нескрываемым осуждением пишет, что палатки великого канцлера имели "шёлковые верёвки", это воспринималось окружающими как невиданная роскошь и неслыханное мотовство33.
Судя по всему, вице-канцлер, постоянно покровительствовавший как Ломоносову, так и Преннеру, был заказчиком "Конного портрета". Это небольшое полотно должно было стать основой для написания монументального произведения, которое бы запечатлело императрицу и её ближайшее окружение. Была ли такая картина написана - неизвестно. Но это и не так важно. Стоящий во главе тайной дипломатии вице-канцлер даже на примере небольшого "Конного портрета" сумел убедить воображаемого зрителя в той силе и том влиянии, которыми обладали при дворе сам граф Михаил Илларионович, его многочисленная, как тогда говорили, фамилия, то есть семья, и его союзники. На картине нет его неприятелей, кроме графа Бестужева-Рюмина. Канцлер - крупнее и значительнее других персонажей, но клан Воронцовых представлен во всей его полноте. Грядущее поражение великого канцлера - это дело времени.
Можно долго перечислять всех персонажей "Конного портрета", обосновывая идентификацию тех или иных героев полотна, но итог понятен. Каспар Георг фон Преннер написал картину, пожалуй, не имеющую аналогов в истории изобразительного искусства. Какими бы жёсткими и пёстрыми не были краски Преннера, именно они запечатлели на холсте и донесли до нас давно прошедшее время в его незавершённости. Ещё царствует весёлая царица Елисавет, подножие трона окружено воинственными придворными, привыкшими, однако, воевать при дворе, а не на перепаханном ядрами ратном поле; канцлер Бестужев-Рюмин второе десятилетие бессменно стоит у руля русской внешней политики, а великая княгиня Екатерина Алексеевна терпеливо ждёт своего часа, чтобы занять престол…
"Конный портрет" стоил многих дипломатических донесений, наглядно демонстрируя зрителю замысловатую расстановку сил при русском дворе. Художник покинул Россию в середине 1755-го и отправился в столь любимый им Вечный город, где и умер в 1766-м. Считается, что причиной отъезда стал вздорный характер живописца, не сумевшего поладить с придворными. Думаю, что это не совсем так. Преннер выполнил свою миссию. Таковы законы тайной дипломатии: её деятели сходят со сцены и исчезают, когда заканчивается их время; они подготовили почву для официальных переговоров и могут быть свободны. 2 февраля 1757 года был заключён Петербургский союзный договор, который подписали канцлер Бестужев-Рюмин, вице-канцлер Воронцов и австрийский посол граф Николаус Эстергази. По этому договору союзники обязались выставить против Пруссии сухопутные армии численностью не менее 80 тысяч человек каждая. Большая дипломатическая игра перешла в новую стадию. Началась Семилетняя война.
Репродукция картины Преннера может стать украшением книжного переплёта как сборника похвальных од Ломоносова, так и научной монографии, посвящённой политической истории осьмнадцатого столетия, помогая разобраться в хитросплетениях большой игры, ведь большая игра продолжается - на сей раз в пространстве интеллектуальной истории.
- 1. Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л. 1986. С. 235.
- 2. О повреждении нравов в России князя М. Щербатова и Путешествие А. Радищева. Факсимильное издание. М. 1983. С. 61.
- 3. Łoza St. Order Orła Białego. Warszawa. 1939. S. 21–69. Я благодарен Ю. А. Борисёнку, указавшему на этот источник.
- 4. Журнал церемониальный и банкетный [1754 года]. С. 54.
- 5. Записки императрицы Екатерины Второй. Репринтное воспроизведение издания 1907 года. М. 1989. С. 50.
- 6. Русские портреты XVIII и XIX веков. Издание великого князя Николая Михайловича Романова. Репринтное издание. Т. 4. М. 2000. С. 383–384.
- 7. Записки императрицы Екатерины Второй. С. 117.
- 8. Там же. С. 102–103.
- 9. Там же. С. 307.
- 10. Гоф-Штаб-Квартирмейстерский и камер-фурьерский церемониальный, банкетный и походный журнал, 1753 года, во время пребывания Высочайшего Двора в Москве. С. 60.
- 11. Морозова С. В. Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного Исторического музея. Аннотированный альбом-каталог. М. 2010. С. 455.
- 12. Империя после Петра. 1725–1765/ Яков Шаховской. Василий Нащокин. Иван Неплюев. М. 1998. С. 340.
- 13. Церемониальный, банкетный и походный журнал, 1755 года. С. 111.
- 14. Морозова С. В. Указ. соч. С. 195.
- 15. Записки императрицы Екатерины Второй. С. 103.
- 16. Там же. С. 168, 295.
- 17. Морозова С. В. Указ. соч. С. 139.
- 18. Там же. С. 138.
- 19. О повреждении нравов… С. 72.
- 20. Записки императрицы Екатерины Второй. С. 428–429.
- 21. Cross A. G. By the banks of Neva. Cambridge. 2007. P. 132–134.
- 22. Морозова С. В. Указ. соч. С. 468.
- 23. Бантыш-Каменский Д. Н. Биографии российских генералиссимусов и генерал-фельдмаршалов. Репринт издания 1840 г. М. 1990 // http://militera.lib.ru/bio/bantysh-kamensky/25.html
- 24. Русские портреты XVIII и XIX веков. Издание великого князя Николая Михайловича Романова. Т. 3. М. 2000. С. 261.
- 25. Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Альбом. [Б. м.] 2004. С. 7.
- 26. Ломоносов М. В. Указ. соч. С. 139.
- 27. Там же. С. 512–513.
- 28. Империя после Петра. 1725–1765. С. 273.
- 29. Записки императрицы Екатерины Второй. С. 309–310.
- 30. Гоф-Штаб-Квартирмейстерский и камер-фурьерский церемониальный, банкетный и походный журнал, 1753 года, во время пребывания Высочайшего Двора в Москве. С. 14–15.
- 31. Там же. С. 56.
- 32. Записки императрицы Екатерины Второй. С. 161.
- 33. О повреждении нравов... С. 59.
Подпишитесь на нас в Dzen
Новости о прошлом и репортажи о настоящем